Une nouvelle vague italienne ? à la Cinémathèque française

Par Rédaction

Le cinéma italien a-t-il connu lui aussi sa « Nouvelle Vague » ? La Cinémathèque programme une vingtaine de films réalisés dans les années 50-60, pour le vérifier. Du 12 janvier 2011 au 7 février 2011. Nos internautes bénéficient d'un tarif préférentiel (voir ci-dessus).

A la fin des années cinquante, le cinéma est mondialement balayé par un vent de renouvellement radical qui, après s’être imposé à Paris, ouvre la voie à une nouvelle génération d’auteurs. En bref, on peut dire qu'il y a trois caractéristiques essentielles de ces « nouvelles vagues » : la volonté explicite des cinéastes de « faire du neuf », celle d’être un contrepoint au « cinéma de papa », volonté parfois accompagnée d’une réhabilitation du cinéma des années 30, le projet, enfin, de fonder un mouvement qui soit justifié théoriquement et « polémiquement », sinon politiquement, déterminé.

Aucune de ses caractéristiques ne semblait viable en Italie. L’autorité des maîtres du néo-réalisme avait interdit à la génération montante de se forger une identité et il paraissait impensable de pouvoir contourner Rome ville ouverte pour se réclamer du cinéma fasciste des années 30. Et, par dessus tout, la notion de cinéma d’auteur était quasiment absente chez les critiques qui continuaient, au début des années 60, à estimer un film en fonction du tribut qu’il payait au néo-réalisme. Quoiqu’il en soit, le cinéma italien aussi a connu ses années « Nouvelle Vague », empruntant diverses voies pour aller vers la modernité, non pas après mais pendant l’âge d’or du néo-réalisme.

En ce sens, Antonioni sera véritablement le premier « auteur de cinéma ». Si Rossellini, en se regardant au miroir, se voyait probablement comme un scientifique, Visconti comme un intellectuel (ou un musicien postromantique), Fellini comme un artiste (dans le double sens qui nous fait appeler artistes les peintres mais aussi les étoiles du cirque), Michelangelo Antonioni, lui, a manifesté la conscience – d’une modernité foudroyante – que l’art a toujours partie liée avec le langage et ainsi, ne peut être qu’essentiellement auto-référentiel : et c’est cette vacuité ontologique du langage qui parvient à pousser les personnages de ses films vers un silence de plus en plus radical, et ce, alors même que se ralentissent leurs mouvements et que les faits tendent à se dissoudre dans les rapports.

Dans le même temps, l’environnement, c'est-à-dire une nature de plus en plus peuplée, se libère de sa qualité de simple arrière-plan pour se transformer en espace. Par ailleurs, vers le milieu des années 50, le cinéma « invente les jeunes ». Des cinéastes apparemment traditionnels sentent cet air du temps et proposent des oeuvres libérées des constructions syntaxiques traditionnelles, comme La Novice d’Alberto Lattuada, La Ragazza di Bube de Comencini, Cronaca familiare (Journal intime) de Zurlini, Il Sorpasso (Le Fanfaron) ou Un amore a Roma (Un amour à Rome) tous deux de Dino Risi : mais à vrai dire, déjà son Paradiso per quattro ore (un épisode de Amore in città, tourné en 1953) annonce de façon surprenante un film comme Pourvu qu’on ait l’ivresse de Jean Daniel Pollet.

Ce sont surtout des comédies crépusculaires à costumes ou des mélodrames délicats qui ont fourni le point de départ d’une « Nouvelle Vague à l’italienne » faite davantage de films singuliers que d’auteurs déclarés, faite au mieux d’auteurs à intensité faible qui se gardaient bien de revendiquer ce statut par des effets formels trop insistants, mais préféraient naviguer « à vue » entre un succès commercial et une tentative plus personnelle. L’aspect « Nouvelle Vague » est accentuée par de nouveaux acteurs, communs à Rome et à Paris. La France apportait, en effet, en raison du système des coproductions, différents jeunes visages masculins et féminins : Marina Vlady, Belmondo, Terzieff, Brialy, Trintignant, Jacques Perrin, etc. Sans oublier Anna Karina.