Daniele Ciprì et Franco Maresco se sont rencontrés en 1986.
Daniele Ciprì et Franco Maresco ont commencé à travailler ensemble en 1986, réa-
lisant plusieurs films expérimentaux pour une chaîne de télévision palermitaine,
TVM. Après avoir travaillé pour la Fininvest avec le programme “Isole Comprese”, ils
collaborent à “Blob” et “Fuori orario” sur RAI 3 (1990). Ils participent à “Avanzi”, puis
commencent à produire une série extrême et provocante, qui bouleversera la télé-
vision italienne : “Cinico TV”.
Après divers courts-métrages auxquels collaborent cer-
tains grands noms du cinéma (Martin Scorsese, Samuel Fuller, Amos Gitai, Carmelo
Bene), des films sur le jazz (en particulier avec Steve Lacy), de nombreux prix et
plusieurs rétrospectives qui leur sont consacrées, Ciprì et Maresco dirigent leur premier long-métrage, Lo zio di Brooklyn (“L’Oncle de Brooklyn”) en 1995. En 1998, ils
réalisent Totò che visse due volte (“Totò qui vécut deux fois”), qui leur vaut les
foudres de la censure italienne. En janvier 2002, ils ont présenté à Venise un spec-
tacle théâtral, Palermo può attendere (“Palerme peut attendre”).
==== les débuts : courts-métrages pour la télévision ====
Daniele et moi nous sommes rencontrés en 1986, et nous avons tout de suite commencé à essayer de faire du cinéma, d’une manière plutôt ingénue au début, évidemment. Daniele, qui vient d’une famille de photographes, m’a fait découvrir la
partie technique du cinéma. Moi, j’avais une expérience de ciné-club et je faisais des
programmes de jazz à la radio. Nous avons très vite trouvé des points d’intérêt communs, en particulier le cinéma classique américain, le noir et blanc, Ford, Hawks,
etc. Une autre passion importante a été celle pour le cinéma pornographique.
Pendant un an et demi nous avons fait des petits montages, des petits travaux en
vidéo et les premiers courts-métrages, avec ceux qui plus tard deviendront les
acteurs de base de “Cinico TV” : le cycliste Tirone, qui malheureusement est mort il
y a quelques mois, Marcello Miranda, le barbu muet de Totò che visse due volte, etc.
Comme il nous fallait du matériel, j’ai dit un jour aux propriétaires de la chaîne pour
laquelle je faisais une émission pour les jeunes : “On pourrait vous fournir de petites
émissions de jazz, de cinéma, etc., et vous, en échange, vous nous laissez monter,
vous nous donnez le matériel.” C’est comme ça, d’une certaine façon, que nous
avons commencé à nous autofinancer. A la fin des années quatre-vingt on envoyait
déjà sur le petit écran ces flashes, dont on peut dire aujourd’hui que c’étaient des
précurseurs de “Cinico TV”.
Nous avons découvert avec étonnement qu’il y avait une adhésion, une approbation.
Elle se caractérisait déjà, comme cela se confirmera par la suite, par une sorte, non
pas de fanatisme, mais de dévouement, de fidélité. Des gens se reconnaissaient
dans ce que nous faisions, et nous avons compris que, tout compte fait, la route que
nousétions en train de prendre n’était peut-être pas aussi folle, solitaire et sans
issue.
En 1990 encore, nous avons envoyé à Enrico Ghezzi nos travaux, qui entre-temps
étaient devenus beaucoup plus nombreux, car nous travaillions beaucoup. Les premiers épisodes de “Cinico TV” sont alors apparus.
Ce n’est qu’en 1995 que nous sommes arrivés au cinéma proprement dit, avec Lo
zio di Brooklyn.
==== La démarche de Ciprì et Maresco ====
Notre rencontre avec Daniele a été favorisée par le fait que nous ne venions d’au-
cune école. Nous venions de la “rue”, si l’on peut dire; nos familles étaient modestes,
nous n’avions pas reçu d’instruction supérieure, nous n’avions pas fait les écoles de
cinéma. Bref, nous étions des autodidactes, chacun à sa façon.
J’avais eu, et Daniele aussi, un rapport très conflictuel avec l’autorité, surtout avec
l’école. Depuis mon adolescence, pour des raisons personnelles et familiales, j’étais
plutôt intolérant à toute forme d’autorité. L’inconvénient d’être autodidacte, c’est
qu’on manque de méthode, probablement. L’avantage, c’est qu’on n’est lié à aucun
schéma rigide. Si on possède l’envie, l’enthousiasme, on acquiert une liberté
incroyable, unique. Il n’y a qu’à voir dans le jazz par exemple : ce sont des gens
libres qui ont ouvert des voies, les autres, ensuite, ont tenté de codifier. Erroll
Garner était un autodidacte. Cette liberté absolue dans notre travail, c’est ce qui
nous caractérise. C’est peut-être aussi ce qui rend difficile le travail avec nous, que
ce soit pour un monteur ou pour un chef-opérateur : ce besoin d’entrer sans réserve dans notre cinéma. Si un technicien travaille sur le tournage de Ciprì et Maresco,
il doit oublier ce qu’est l’école de cinéma et ce que disent les règles fondamentales
du montage. Souvent, pour certains, c’est douloureux, parce qu’ils ont fait cinq ans
d’école de cinéma. Tout ça pour que Ciprì et Maresco bousillent ce qu’ils ont appris!
Nous n’avons jamais voulu jouer aux transgresseurs. Tout ce que nous avons fait,
nous l’avons fait de manière instinctive, parce que ça nous semblait juste comme
ça, parce que ça nous plaisait de le faire de cette manière-là. Parce que nous avions
cette formation “inculte”. Audébut, nous nous sommes peu à peu détachés d’un
petit groupe de personnes, parce qu’il était constitué en partie d’intellectuels, de
théoriciens, qui avaient déjà digéré le cinéma, qui voulaient le faire comme ils l’en-
tendaient. Daniele et moi, en revanche, cherchions à expérimenter.
L’expérimentation est une chose très importante, mais il ne faut pas avoir conscience d’expérimenter, il ne faut pas se soucier de ce que peuvent dire les uns et les
autres. Il faut le faire parce qu’on en a envie.
Nous avions, alors que nous commencions à faire des films, une soif, un appétit, un
désir de vérifier et de tenter incroyables. Et comme en plus nous n’avions rien à
perdre, nous nous sentions totalement libres. Cette liberté, nous l’avons parfois
regrettée quand nous avons eu de plus grandes responsabilités productives, même
si, je dois dire, nous avons toujours maintenu un niveau de “folie” assez élevé. A
cause de nos origines modestes, il y a sans doute eu aussi chez nous une envie de
revanche sociale, qui a constitué une motivation et une impulsion déterminantes
pour notre travail.
Le Sud que nous montrons est totalement différent, malcommode, dérangeant.
L’Italie – celle qui se réunit à dîner à huit heures moins le quart, qui est insouciante et inconsciente, qui pense qu’elle peut tranquillement enculer son prochain, que
plus rien désormais ne l’arrêtera, ce pays hédoniste au maximum, qui a refoulé la
mort, la pauvreté – voit arriver une autre Italie, représentant une réalité que la première voudrait bien effacer, celle des déshérités, des misérables, des malheureux.
Elle comprend qu’elle n’est pas seulement Milan et le Nord-Est, mais qu’elle est faite
aussi d’un Sud qui a des difficultés à s’accrocher. Ce Sud-là fait son cynique, il fait
pitié, c’est un Sud qui casse les couilles, qui est féroce, bref il est vrai, authentique,
il est fait de peau sale, de pets, de gens malades et de bossus. Et nous, voilà : nous
le posons là, cinq minutes chaque jour.
L’emploi exclusif du noir et blanc est dû à notre commune passion pour le cinéma classique, américain en particulier, et au fait que nous n’aimions pas la couleur vidéo. Le noir et blanc deviendra une constante, parce qu’en travaillant à
Palerme, avec ces personnages, ces hommes, il était très facile de tomber dans
la vulgarité ou dans la platitude la plus absolue. Le problème (mais ça, on peut
le dire maintenant, a posteriori) était de partir du réalisme pour le transcender
et lui conférer une dimension abstraite, un peu métaphysique, absurde. Le noir
et blanc permet de manière admirable de saisir cette dimension-là… En plus de
toute une série d’autres éléments : la manière de montrer les choses, le découpage, le plan, les acteurs… Mais c’est vrai que le noir et blanc donne une touche
particulière. Il y a des corps qui sont là, évidents, ce sont des corps qu’on pourrait mettre nus dans n’importe quel documentaire, dans n’importe quel journal
télévisé. Mais de cette manière, avec cette conscience, ce regard, les personnages dépassent leur propre matérialité, ils deviennent énormes, épiques.
Outre de très nombreux courts-métrages et documentaires, Ciprì et Maresco
ont réalisé trois longs-métrages de fiction:
* Lo zio di Brooklyn (L’Oncle de Brooklyn - 1995)
* Totò che visse due volte (Toto qui vécut deux fois, 1998)
* Il ritorno di Gagliostro (Le Retour de Gagliostro, 2003).
