Entretien avec Gianfranco Rosi à propos de Pompei. Sotto le nuvole

Par Valentina Pasquali

Après le Prix Spécial du Jury à La Mostra del cinema di Venezia, dans son long périple de promotion, à l’occasion de la sortie de son nouveau film Pompei – sotto le nuvole, Gianfranco Rosi a accepté de nous rencontrer, ici à Paris. Nous lui avons demandé de présenter cette nouvelle œuvre aux lecteurs de L’Italie à Paris.

Pouvez-vous nous parler de la genèse du film ?
Pourquoi Naples et Pompéi à ce moment particulier ?
Mes films ne naissent pas de la volonté de raconter un lieu, mais d’une rencontre, d’une phrase qui m’intrigue. Celui-ci est né d’une idée de mon ami et coproducteur, le réalisateur Pietro Marcello, qui souhaitait montrer Naples sous un angle différent de l’image habituelle de la ville. J’ai moi aussi vu Naples autrement à l’époque de la présentation de Notturno. Le défi était de raconter sa complexité.
Ce qui m’a frappé, c’est quelque chose de totalement abstrait : la dimension du temps. Plus qu’un film sur une ville, j’ai voulu faire un film sur le temps — un temps suspendu, perceptible à chaque instant. Un lien entre passé et présent, une zone de passage entre ce que la ville est, ce qu’elle a été et ce qu’elle pourrait devenir. Le poids du passé et de l’histoire qui se reflète constamment dans ce lieu.
Je vois Naples comme un immense hors-champ : quelque chose de submergé est toujours là, donnant une perception du haut et du bas. Le défi était donc de trouver comment raconter cela.

Et le choix du noir et blanc ? Le noir et blanc transforme le présent en archive, en mémoire. Comme si le présent devenait immédiatement une part du passé. Pompéi, d’ailleurs, est une ville qui, malgré elle, a subi le même processus à cause du Vésuve…
Exactement. Dans le film, il y a toujours ce sentiment de catastrophe imminente : les gens qui appellent les pompiers… Les secousses sont quotidiennes, et il y a cette peur, cette impression d’un futur suspendu. Naples et les Champs Phlégréens sont comme Pompéi : elles pourraient être détruites d’un moment à l’autre. Aujourd’hui, c’est surtout le séisme qui fait peur, plus que le volcan, qui, comme une divinité, “fabrique tous les nuages du monde”, comme disait Jean Cocteau.
C’est comme si l’on vivait déjà dans la catastrophe ; on ne se demande plus “quand aura lieu le désastre”, mais “pourquoi n’a-t-on pas compris qu’il s’est déjà produit ?”. On vit dans une sorte de futur antérieur. C’est pour cela que Naples est un laboratoire du futur, une ville où l’on vit avec la peur — un sentiment universel. La peur a des origines différentes, mais reste universelle : au Japon, en Amérique du Sud, aux États-Unis, en Europe, le film suscite la même émotion.

Comment le film a-t-il été accueilli à Naples ? Nous avons organisé plusieurs projections, et le sentiment dominant a été la surprise. À Naples, on a compris que notre intention était de raconter la ville autrement, de la montrer comme les Napolitains ne l’avaient jamais vue. Renoncer aux stéréotypes qui la poursuivent depuis toujours était notre défi, et cela a été très apprécié. Ici, c’est une ville qui se raconte elle-même.
J’ai aussi choisi de montrer “l’autre Naples”, celle que l’on voit rarement, en commençant par le point de vue adopté pour l’affiche : l’autre profil du Vésuve.
Dans la ville, nous avons filmé l’intérieur du Musée archéologique, avec Maria, la conservatrice, dans les sous-sols, où tout renvoie à la mémoire et au passé.
Nous avons également filmé le standard de la caserne des pompiers, véritable réceptacle des peurs de la population, mais aussi des demandes les plus étranges — un lieu qui remplace parfois les forces de l’ordre. On y retrouve un grand sens de dévouement. Tous les personnages du film se donnent aux autres. Pasolini disait que la civilité commence lorsque chacun fait quelque chose pour autrui. Et ce sens de la civilité se transmet par la mémoire. C’est un aspect positif que le film met en valeur.

La salle de cinéma vide, puis en ruine… est-elle un symbole ?
Elle aussi est un site archéologique. J’ai voulu donner une dramaturgie aux scènes tournées dans les archives… Le noir et blanc nous transporte immédiatement dans l’archive du présent, et l’archive du passé survit grâce à la mémoire de ces archives inexistantes, mais qui conservent la mémoire collective. C’était pour moi la seule manière de raconter cela. Le cinéma raconte, et en même temps il est lui-même un site archéologique. C’est un peu le destin des salles de cinéma aujourd’hui.